Pas besoin de la Joconde. Un mur et une belle histoire suffisent.

Entre sept et huit heures du matin, le lundi 21 août 1911, alors que le Louvre est fermé au public, la Joconde est emportée.

Selon Stefano Agnoli dans le Corriere della Sera¹, à huit heures tout était déjà consommé. Pendant plus d'une journée, pourtant, personne ne s'en aperçoit²,³.

C'est l'un des vols les plus célèbres de l'histoire de l'art, mais ce n'est pas pour cela que nous le racontons. La raison, c'est ce qui se passe ensuite : quand le musée rouvre, les gens font la queue. Non pour voir un chef-d'œuvre, qui n'est plus là, mais pour regarder un mur vide⁷,⁸.

Dans cet article, nous reconstituons l'affaire comme un polar, avec un voleur italien, un peintre qui s'obstine, un poète en prison et un suspect nommé Picasso. Puis nous nous demandons ce qu'elle enseigne à qui gère un musée, un village ou un autre lieu culturel : avant d'être une œuvre, une collection est une histoire à raconter.

Le voleur qui connaissait les lieux

Le coupable est Vincenzo Peruggia (son nom apparaît aussi sous la forme Perugia), peintre en bâtiment et décorateur originaire de Dumenza, dans la province de Varèse, émigré à Paris à un peu plus de vingt ans¹,². Il avait travaillé au Louvre : en 1910, après une lettre de menaces adressée au musée, l'entreprise de vitriers pour laquelle il travaillait avait mis sous verre une douzaine de tableaux, dont la Joconde elle-même, et Peruggia était l'un des ouvriers²,³.

Cela semble incroyable, mais la voler était moins difficile qu'on ne le pense. Le Louvre était alors le plus grand édifice du monde, avec plus de mille salles, et moins de 150 gardiens surveillaient environ un quart de million d'objets². Le lundi, jour de fermeture, une douzaine de gardiens restaient en service au lieu des quatre-vingts habituels ; la Joconde, raconte le Lloyd's Weekly Newspaper en 1911, était accrochée à un simple câble métallique fixé par quatre clous, et un voleur expérimenté aurait pu la décrocher et l'emporter en une demi-minute⁶.

Sur la manière exacte dont Peruggia est entré, les reconstitutions divergent. Selon Agnoli dans le Corriere, il existe deux versions : caché dans un réduit la veille au soir, ou profitant de la faible surveillance de l'aube pour entrer, en tant qu'ouvrier, dans le Salon Carré désert¹. Selon James Zug dans le Smithsonian Magazine et selon NPR, Peruggia et les frères Vincenzo et Michele Lancelotti passèrent la nuit du dimanche au lundi dans un débarras proche de la salle²,³. La presse de 1913, en revanche, rapporta qu'il avait agi seul⁶, et c'est aussi l'hypothèse que Kuper juge la plus probable⁷. Sur un point, les sources s'accordent : atteindre le tableau n'exigea aucune effraction. Vêtus de blouses blanches d'ouvriers, ils décrochèrent le tableau, descendirent par un escalier de service et retirèrent le cadre et la vitrine¹,².

L'horaire a été reconstitué par la police de l'époque : entre 7 heures et 8 h 15. Un chef de chantier nommé Picquet était passé par le Salon Carré à 7 heures et avait montré la Joconde à ses collègues ; une heure et quart plus tard, en revenant, il ne la trouva plus⁶. Pour sortir, raconte Kuper, le voleur trouva une porte fermée et sans poignée : un plombier nommé Sauvet la lui ouvrit avec une clé et une paire de pinces⁷.

Plus d'une journée de silence

Pendant plus d'une journée, personne ne remarqua rien : 26 heures selon le Smithsonian², 28 selon les auteurs cités par NPR³. Ce n'était pas si étrange. Ces semaines-là, les tableaux étaient montés à tour de rôle sur le toit pour être photographiés, parce que les appareils de l'époque fonctionnaient mal en intérieur, et une toile absente du mur n'alarmait personne³.

Le premier à s'en apercevoir fut, le mardi matin, le peintre Louis Béroud, qui venait souvent au Louvre copier les tableaux. Selon le Corriere, il était avec le graveur Frédéric Laguillermie¹. Sur le mur, il trouva quatre crochets de fer et pas de Joconde². Le gardien de service ne s'inquiéta pas : il pensait que la toile se trouvait à l'atelier de photographie⁴. Béroud, raconte NPR, ne pouvait pas travailler sans le tableau et parvint à convaincre un gardien d'aller vérifier. Le gardien revint en disant que les photographes ne l'avaient pas³.

C'est seulement alors que l'alarme fut donnée. Le conservateur et la police furent prévenus, et le cadre et la vitrine furent retrouvés dans l'escalier de service qui mène à la cour Visconti⁴. Le musée fut évacué, les grilles furent fermées et chaque recoin fut fouillé, sans résultat⁶.

La nouvelle ne sortit pas tout de suite. Selon le Smithsonian, les journaux du lundi et du mardi matin n'en parlèrent pas, jusqu'à ce que le Louvre publie un communiqué dans la soirée tardive du mardi². Le lendemain, Le Gaulois rapporta qu'un conservateur, épuisé, répétait qu'à côté de cela, la crise diplomatique du Maroc, alors à la une des journaux, n'était qu'un incident mineur⁴,⁵.

Une semaine de chaos

Le Louvre resta fermé pendant sept jours³,⁷. La police interrogea employés et anciens employés et releva leurs empreintes, une technique encore nouvelle en 1911, mais aucune ne correspondait à celle laissée par le voleur⁷. Peruggia fut entendu comme les autres ouvriers et dit avoir appris le vol par les journaux². Le paradoxe, raconte Simon Kuper dans le Financial Times, est que la police avait ses empreintes : Alphonse Bertillon, le célèbre enquêteur de l'époque, n'archivait cependant que celles de la main droite, et Peruggia en avait laissé une de la gauche⁷.

Entre-temps, les pistes se multipliaient. Le New York Times parla de soixante détectives sur les traces du tableau³. On pensa à une opération du Kaiser et même à J.P. Morgan comme commanditaire³ ; la presse rapporta l'arrestation de deux hommes près de Bordeaux, relâchés ensuite faute de preuves⁶. Le 1er septembre, le Daily News écrivit que le directeur des musées nationaux français et le conservateur du Louvre avaient été destitués⁶. Le directeur, Jean Théophile Homolle, avant de partir en vacances, avait rassuré la presse : penser voler au Louvre, avait-il dit, c'était comme penser voler les tours de Notre-Dame⁷.

La piste qui sembla la plus prometteuse conduisit un poète en prison. Fin août, un aventurier belge, Géry Pieret, vendit au Journal une statuette ibérique volée au Louvre, et la police imagina une bande de voleurs d'art⁷. Pieret avait été l'hôte de Guillaume Apollinaire et l'ami de Pablo Picasso, qui gardait chez lui deux statuettes dérobées par lui⁷. Le 7 septembre, Apollinaire fut arrêté et donna le nom de Picasso ; celui-ci, devant le juge, alla jusqu'à dire qu'il n'avait jamais vu le poète⁷. Finalement, la police reconnut qu'aucun des deux n'avait rien à voir avec la Joconde⁴.

La queue pour regarder un mur

Quand le Louvre rouvrit, il se produisit une chose jamais vue. Pour la première fois de son histoire, le musée eut une file d'attente à l'entrée⁷,⁸. Des milliers de personnes entrèrent dans le Salon Carré non pour voir un chef-d'œuvre, mais pour regarder un mur avec quatre crochets de fer et rien d'autre²,⁸. Selon Zug, parmi elles se trouvait même un jeune Franz Kafka, en voyage à Paris avec son ami Max Brod : pour les deux écrivains, ce vide était une tache de honte pour les Parisiens²,³,⁷.

Un journal canadien de l'époque, l'Ottawa Free Press, décrivit des « scènes extraordinaires » à la réouverture des galeries : de nombreuses visiteuses apportèrent des bouquets de roses rouges et blanches, et une femme à l'air hagard affirma être la Joconde revenue et vouloir être remise dans son cadre⁶.

L'écrivain français Jérôme Coignard, cité par Kuper, y a vu une intuition involontaire : le Louvre était en train de monter la première installation conceptuelle de l'histoire de l'art, à savoir l'absence d'un tableau⁷.

Pour une institution qui avait perdu sa pièce la plus précieuse, c'est un résultat curieux : l'attention du public, pour la première fois, s'était déplacée de l'œuvre vers l'histoire qui la concernait.

Deux ans plus tard : le voleur se trahit

Au fil des mois, la Joconde fut donnée pour perdue. En décembre 1912, le Louvre accrocha un portrait de Raphaël sur le mur resté vide⁷. Peruggia, pendant ce temps, gardait le tableau chez lui : dans le double fond d'une malle, selon Zug², ou le plus souvent sur la table de la cuisine, selon Kuper⁷.

Ce fut sa tentative de le vendre qui le trahit. Selon le Corriere, il écrivit d'abord à un antiquaire londonien, en signant « Vincent Leonard », sans recevoir de réponse¹ ; au tribunal, un voyage à Londres a aussi été évoqué, où le marchand Duveen lui aurait ri au nez⁷. À la fin de 1913, il retenta sa chance à Florence, avec une lettre signée « Leonardo » adressée à l'antiquaire Alfredo Geri⁷. Il demandait 500 000 lires et posait une condition : le tableau devait rester en Italie¹,⁴. Geri avertit Giovanni Poggi, directeur des Offices, et les deux organisèrent un rendez-vous dans une chambre d'hôtel¹,⁷. Poggi reconnut l'œuvre au dessin des craquelures sur le panneau ; selon NPR, un cachet au dos la confirma aussi³,⁷.

Peruggia fut arrêté. Il dit l'avoir fait par patriotisme, convaincu que la Joconde avait été prise à l'Italie par Napoléon³. Une conviction erronée : selon la reconstitution de Kuper, c'est François Ier qui l'acheta, apparemment de manière régulière, pour 4 000 écus d'or⁷ ; le Corriere rappelle que, selon les sources historiques, c'est Salaì, élève et héritier de Léonard, qui céda le tableau¹. Un voleur, donc, poussé par une histoire fausse.

Le procès se tint à Florence en juin 1914 et la condamnation fut clémente : un peu plus de sept mois de prison selon Kuper et le British Newspaper Archive⁶,⁷, huit selon NPR et le Smithsonian²,³. Quelques jours plus tard éclata la Première Guerre mondiale, et l'affaire disparut des premières pages³. Peruggia mourut en 1925, le jour de son quarante-quatrième anniversaire⁶,⁷.

La Joconde, elle, revint à Paris après un voyage triomphal en Italie, au milieu d'expositions bondées à Florence, Milan et Rome². Le Petit Parisien du 5 janvier 1914 raconte que les Parisiens furent admis à défiler devant le tableau dès dix heures du matin, avec une seule entrée, des vestiaires installés sous les arcades du palais et des agents en uniforme et en civil pour accompagner la foule⁴,⁵. Au cours des deux premiers jours, plus de cent mille personnes la virent².

Le vrai coup de théâtre : une icône est née

Le vol, pourtant, n'est pas la partie la plus intéressante. Ce qui l'est, c'est ce qui est arrivé à la Joconde pendant qu'elle avait disparu.

Avant 1911, c'était un tableau respecté, pas une star. Selon James Zug, ce n'était même pas la peinture la plus célèbre de sa salle³. Le guide Baedeker de Paris lui consacrait un paragraphe en 1878, et en 1907 seulement deux phrases, bien moins que ce qu'il réservait à la Victoire de Samothrace ou à la Vénus de Milo². Elle n'était pourtant pas inconnue : c'était la seule peinture du Louvre à avoir une boîte aux lettres pour les lettres d'amour qu'elle recevait⁸.

Après le vol, tout changea. Le Louvre annonça la nouvelle et les journaux du monde entier sortirent avec des titres en une ; sur les murs de Paris apparurent des affiches avec le tableau à retrouver². Suivirent des cartes postales satiriques, un court métrage et des chansons de cabaret : la culture populaire, écrit Zug, prit une œuvre d'art et la transforma en phénomène de masse². Kuper rappelle une chanson qui se moquait du musée (on la surveillait toujours, sauf le lundi) et le visage de la Joconde utilisé pour vendre des cigarettes et des corsets⁷. Une revue de cinéma britannique, Kinematograph Weekly, répertoriait dès le 28 septembre 1911 une comédie intitulée La scomparsa della Gioconda⁶. À New York, une paroisse organisa un tableau vivant payant qui mettait en scène précisément la salle du Louvre et le vol⁶.

Pour l'historien Donald Sassoon, cité par Kuper, un tableau avait été transformé en personne, en célébrité ; en choisissant précisément ce tableau, Peruggia contribua à le placer au-dessus de tous les autres, et c'est là, écrit Kuper, avec une belle histoire, son héritage⁷. R.A. Scotti, reprise par Isis Magazine, le formule ainsi : la Joconde quitta le Louvre comme œuvre d'art et y revint comme icône⁸.

Il faut dire que tous les historiens ne sont pas d'accord. Le Smithsonian rappelle que beaucoup hésitent encore à reconnaître au voleur le mérite d'avoir rendu le tableau célèbre, et que sa valeur artistique avait été reconnue par la critique dès les années 1860².

La thèse la plus répandue reste cependant celle-ci : ce n'est pas la toile qui en a fait l'œuvre la plus célèbre du monde, mais l'histoire construite autour d'elle.

Ce que disent nos données

Les données internes d'amuseapp racontent la même dynamique, avec moins de mystère. Parmi les visites d'au moins une minute, celui qui lance un audio reste en médiane 50 minutes. Celui qui ne le fait pas, 15.

Le visiteur reste si quelqu'un lui raconte une histoire.

C'est la même leçon qu'en 1911 : ce qui retient les gens, ce n'est pas seulement ce qu'ils ont devant eux, mais l'histoire que quelqu'un sait raconter.

Pas besoin de la Joconde : il vous faut votre histoire

Chaque lieu culturel a une histoire que les visiteurs ne connaissent pas encore. Parfois elle se trouve dans un objet, parfois dans un édifice, dans un personnage, dans un épisode oublié. Le travail que nous faisons avec amuseapp consiste à la trouver avec ceux qui gèrent le lieu et à la transformer en une visite dont les gens se souviennent.

• Nous trouvons l'histoire. Nous partons de votre lieu, pas d'un modèle. Quelles œuvres, quelles salles ou quelles histoires renferme-t-il ?
• Nous construisons le récit. Un audioguide ne lit pas les cartels à voix haute : il donne à la visite un fil conducteur, avec un début, une tension et une conclusion.
• Nous ajoutons les curiosités. Des détails, des anecdotes et des histoires cachées que le visiteur découvrirait difficilement seul, et qui sont celles qu'on raconte ensuite à ses amis.
• Un parcours pensé pour les enfants. Un récit dédié, avec un langage et un rythme adaptés aux plus petits, pour que la visite en famille n'oblige personne à se contenter de moins.
• Un ton différent pour chaque visiteur. La même histoire peut être racontée différemment à un passionné, à un touriste de passage ou à une famille, et dans la langue de celui qui visite.

Pas besoin d'avoir la Joconde. Il suffit de savoir bien raconter ce que l'on a.

Sources

1. Stefano Agnoli, « Il furto della Gioconda, 106 anni fa », Corriere della Sera, 20 août 2017.
2. James Zug, « Stolen: How the Mona Lisa Became the World's Most Famous Painting », Smithsonian Magazine.
3. « The Theft That Made the 'Mona Lisa' a Masterpiece », NPR, 30 juillet 2011 (interview de James Zug et des auteurs Dorothy et Tom Hoobler).
4. « Le vol de la Joconde », Paris-1900, qui reprend Le Petit Parisien et Le Gaulois du 23 août 1911 et Le Petit Parisien du 5 janvier 1914.
5. Les numéros cités en [4], consultables sur Gallica, la bibliothèque numérique de la Bibliothèque nationale de France : Le Petit Parisien, 23 août 1911 ; Le Gaulois, 23 août 1911 ; Le Petit Parisien, 5 janvier 1914. Les références sont reprises de [4].
6. « The Theft of The Mona Lisa As Told Through Our Newspapers », British Newspaper Archive, 26 avril 2023, qui cite Lloyd's Weekly Newspaper, Daily Mirror, Daily News, Ottawa Free Press et d'autres journaux de 1911 et 1913.
7. Simon Kuper, « Who Stole the Mona Lisa? », Financial Times, 7 août 2011, republié par Slate.
8. Douglas Sloan, « Mona Who? », The Isis, 3 janvier 2012.